中国风格从哪里来

向二位学习，请多关照（漫画）
徐鹏飞

　　正因为艺术风格根植于深层的美学精神，所以消化西方戏剧的美学和吸收中国戏曲的精神是并行不悖的探索

　　作为一种有着深厚意蕴的艺术形式，任何一个地方的戏剧都与当地民众潜意识中的审美习惯与伦理诉求有着隐秘关联。今天，坐在封闭的现代剧场中的中国观众，也许对其潜意识中从传统而来的审美趣味并不了然，但对舞台上那些让他非常舒服的表现，却有着敏锐的感受。这也是为什么我们需要“中国风格”的内在原因。

　　这一问题在当前全球化的历史背景下变得更加迫切。越来越密切的文化交流，必然使得中国话剧人对于西方戏剧的理解越来越深入，对于中国话剧的民族化方向也有更为清醒的认识——越是在全球化的条件下，民族化的方向，也就越显得可贵。

　　正因为艺术风格根植于深层的美学精神，所以，消化西方戏剧的美学和吸收中国戏曲的精神是并行不悖的探索。寻找传统戏曲美学精神进入当代戏剧的路径，自然也是探索话剧中国风格的路径。显而易见，这种探索不仅仅是在剧本创作上，更多的是探索用什么样的舞台呈现方式，用什么样的表演方式，表现当代中国人的形象和故事。

　　遗憾的是，由于各种各样的原因，现在还大量存在着对于戏曲表达方式以及传统美学的概念化图解。面对厚重的历史传统，创作时一句“以现代人的观点重新阐释”显得太过轻飘，在舞台实践中将戏曲的一些表演方式简单直接移植，也显得过于草率。实际上，当代话剧要在舞台上实现戏曲的美学精神，需要的是细腻的转化而不是概念的挪用和形式的拼贴。

　　“细腻”包含细致和精确两层意思，需要长久的实践，需要一点一点地拓宽思路。在近些年的话剧舞台上，我们还是看到了很多严肃有益的实践。比如导演林兆华在《老舍五则》中，让演员们以一种静止的姿态存在于“空”的舞台上，这种静止不是纯粹的静止，而是如同中国水墨画，静中蕴藏着动，以动来凸显静。比如导演田沁鑫在其话剧近作《青蛇》中，与两位有着戏曲功底的年轻女演员共同创造了一种舞台表演的新方式，不露痕迹地将戏曲身段运用到表演上来。观众不一定会感觉到戏曲身段，但一定会感受到一种熨帖的美。

　　从这些细腻但却深刻的话剧实践中，我们或许可以逐渐发现，中国戏曲美学不仅承受住了西方20世纪戏剧观念一次次的冲击，而且在话剧舞台上正强硬地生长着现代意义。我们今天大致可以做这样的总结：首先，舞台呈现上，话剧的舞台调度借鉴戏曲，不仅实现叙事的功能，本身也有一种美学呈现，这种呈现从焦菊隐的《茶馆》那恢弘大度的开篇一路走来，在今天与中国的水墨精神越来越融会贯通；其次，传统戏曲演员的精湛技艺也逐渐融入话剧的表演中，现代戏剧的表演实践已然超越“要不要斯坦尼”的争议，而是逐渐深入到表演的内在，找到以表演之美创造角色的道路。

　　中国传统之美，蕴藉于传统思想、伦理以及生活方式之中，偏重于空灵写意的感悟；全球化背景下的现代剧场内，观众对于戏剧结构的完整性又有着近乎苛刻的要求。当然，这二者并不冲突。只是，它要求我们对二者的渊源有着深刻的认识与体悟。如果说布莱希特因为误读了中国戏曲，在20世纪中叶达到德国叙事剧的巅峰，那么中国的话剧也会在整严结构的约束下，将中国古典美学的精神融入进来，创造真正属于当代中国的风格。

　　《 人民日报 》（ 2013年11月19日 14 版）

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